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中國(guó)畫這個(gè)概念，是近代為區(qū)別西畫出現(xiàn)的。20世紀(jì)初開始，中國(guó)畫教學(xué)始終伴隨著中西兩種美術(shù)教學(xué)模式的爭(zhēng)論：是西方美術(shù)教學(xué)模式有利于中國(guó)畫的發(fā)展，還是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的傳授模式更有利于中國(guó)畫的進(jìn)步？對(duì)此，人們見仁見智，這也順應(yīng)了在矛盾中發(fā)現(xiàn)、在矛盾中成長(zhǎng)、在矛盾中前進(jìn)的普遍規(guī)律。

對(duì)于中國(guó)畫來說，什么是中國(guó)的、什么是傳統(tǒng)的、什么樣的教學(xué)模式才能真正繼承傳統(tǒng)的基因——通過探討這些問題，美術(shù)界形成了“筆墨”論、“詩(shī)書畫印”論、“去素描”論等對(duì)中國(guó)畫各不相同的認(rèn)識(shí)。這些認(rèn)識(shí)中，往往將屬于中國(guó)畫技法層面的“筆墨”擺在至高無上的地位，致使筆墨被當(dāng)成堅(jiān)持傳統(tǒng)的唯一體現(xiàn)，似乎不強(qiáng)調(diào)筆墨就不是中國(guó)畫，缺少詩(shī)情也不是中國(guó)畫，似乎一提寫實(shí)性就違背了中國(guó)畫的寫意精神——非要把寫實(shí)與寫意置于類似于水與火的對(duì)立關(guān)系上。

這些認(rèn)識(shí)對(duì)建立在西式繪畫基礎(chǔ)上的中國(guó)畫教學(xué)方法，都提出一定程度的質(zhì)疑。其中對(duì)用于中國(guó)畫基礎(chǔ)造型訓(xùn)練的素描課，批評(píng)尤其多，好像一門素描課就毀了中國(guó)畫的傳統(tǒng)，就是傳統(tǒng)元素的缺失，中國(guó)國(guó)畫就沒有希望了。美術(shù)教育界甚至有一種觀點(diǎn)，認(rèn)為素描阻礙了中國(guó)畫的發(fā)展。

從當(dāng)下素描課教學(xué)的效果來看，似乎此說有一定的道理，但究其根本，并不是素描本身的問題，而是如何認(rèn)識(shí)素描的問題。我們現(xiàn)在的素描仍然以幾十年前引入并建立的蘇聯(lián)教學(xué)模式為主，這樣一個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)化”模式并未隨時(shí)代的發(fā)展而變化，導(dǎo)致素描教學(xué)滯后、素描的目的性模糊。與此同時(shí)，在對(duì)中國(guó)畫素描教學(xué)不絕于耳的質(zhì)疑聲中，一些優(yōu)秀的、有經(jīng)驗(yàn)的教師也都不愿上被視為基礎(chǔ)的素描課，從而帶來中國(guó)畫素描教學(xué)的一系列問題。

今天回溯與思考素描和中國(guó)畫的關(guān)系，我想先從傳統(tǒng)與教學(xué)模式兩方面談?wù)劇?/p>

什么是中國(guó)畫傳統(tǒng)？我們所說的是哪個(gè)時(shí)代的傳統(tǒng)？相對(duì)于元，唐宋是傳統(tǒng)；相對(duì)于明清，元代是傳統(tǒng)；相對(duì)于近代，明清是傳統(tǒng)；相對(duì)于當(dāng)代，近代也成了傳統(tǒng)。從顧愷之的《洛神賦圖》到蔣兆和的《流民圖》；從五代的荊浩、關(guān)仝、董源、巨然到南宋的劉松年、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭；從徐熙、黃荃到石濤、八大山人，中國(guó)畫經(jīng)歷了不同朝代，形成了多樣的品種、方法和風(fēng)格，如工筆、界畫、簡(jiǎn)筆、繁筆、小寫意、大寫意等。其中，揚(yáng)州八怪的“美名”來源于對(duì)當(dāng)時(shí)“主流審美”的不認(rèn)可；齊白石的地位也是在“傳統(tǒng)派”的排擠下，由留學(xué)受過西式美術(shù)教育的陳師曾、林風(fēng)眠、徐悲鴻發(fā)現(xiàn)其繼承中創(chuàng)新的特點(diǎn)而得以確立。由此可見，傳統(tǒng)充滿了由否定到肯定的變化過程。

現(xiàn)代的中國(guó)畫已經(jīng)不是古典的中國(guó)畫，現(xiàn)代的中國(guó)畫是古典中國(guó)畫的發(fā)展，在未來，現(xiàn)代的中國(guó)畫也會(huì)以古典的面貌呈現(xiàn)在后人面前。

再看教學(xué)模式。歷史上中國(guó)美術(shù)教育都是師徒相授的私塾教學(xué)，1912年上海美專的創(chuàng)辦，才有了真正意義的現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)教育。劉海粟、李叔同、陳師曾、徐悲鴻、林風(fēng)眠、朱屺瞻等一大批留學(xué)海外的藝術(shù)家，給中國(guó)畫壇帶來了西方的教育理念和繪畫技法。他們聯(lián)合當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)一些富有創(chuàng)新性的畫家，如齊白石、黃賓虹、潘天壽、王個(gè)簃等，一同辦起了現(xiàn)代教育模式的美術(shù)學(xué)校，使中國(guó)畫傳統(tǒng)的師徒傳授教學(xué)方式轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代院校教學(xué)體制。之后，中西結(jié)合的繪畫教學(xué)模式，經(jīng)過不斷完善，培養(yǎng)出了一批具有時(shí)代意義的中國(guó)畫人才，如李可染、程十發(fā)、王雪濤、石魯?shù)?。在此之前，沒有哪個(gè)時(shí)代能培養(yǎng)出風(fēng)格如此多樣、題材如此豐富、技法如此全面的美術(shù)家群體。這一切都說明了現(xiàn)代藝術(shù)教育模式的成就，也充分說明，現(xiàn)代學(xué)院教育模式對(duì)于中國(guó)畫的發(fā)展也有其優(yōu)長(zhǎng)之處。

鑒于以上兩個(gè)方面的情況，對(duì)于中外藝術(shù)的融合、借鑒，我們提倡采取雙線坐標(biāo)式的研究方法?？v標(biāo)是基因，橫標(biāo)是形態(tài)。有了基因就能決定形態(tài)的屬性。所以，找準(zhǔn)縱橫坐標(biāo)的交點(diǎn)就是我們進(jìn)行中西繪畫研究的意義所在。當(dāng)中外兩個(gè)坐標(biāo)疊加或相近的時(shí)候會(huì)形成一個(gè)更厚的點(diǎn)或一個(gè)面，這樣就能給我們提供一個(gè)更加靈活準(zhǔn)確的傳承關(guān)系和寬廣的發(fā)展空間。該理念是廣涉中西美術(shù)理論后所發(fā)展的以自我表現(xiàn)理念為核心的教學(xué)體系，合理解決了“西學(xué)東漸”中悲觀抵觸的、畫地為牢的“中國(guó)畫”思維。這有利于解放學(xué)生的傳統(tǒng)思想包袱，輕松地表達(dá)自己的創(chuàng)作意圖，創(chuàng)作出具有時(shí)代氣息的中國(guó)畫佳作。

這個(gè)研究方法要求確定中外兩個(gè)原點(diǎn)，以各自的歷史文化傳承為縱軸，選定一個(gè)時(shí)期作為共同的橫軸來進(jìn)行比較研究。這時(shí)我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，縱軸是各自繪畫的基因，只要基因不變，就仍然是各自的繪畫傳統(tǒng)。橫軸是某一時(shí)期內(nèi)繪畫的各種表現(xiàn)形態(tài)，這些形態(tài)在基因的決定下其屬性是不會(huì)變的。通過比較研究還會(huì)發(fā)現(xiàn)，中外繪畫在保證其基因不變的同時(shí)，從古至今的不同時(shí)期都有過碰撞、交流和融合，而且一直在進(jìn)行，從未間斷過。這樣就使得各自的繪畫越來越豐富多彩，越來越具有生命力。

事實(shí)上中國(guó)畫目前的理論體系和造型觀念、語言中，一直就有域外繪畫的影子，而我們?cè)缫寻堰@些影子當(dāng)成了自己的優(yōu)秀傳統(tǒng)。所以要放下思想包袱，自由創(chuàng)造。創(chuàng)作作品，應(yīng)是真正發(fā)自內(nèi)心的準(zhǔn)確表達(dá)，而不該讓“作品是否還屬于中國(guó)畫”這樣的顧慮縛住手腳。

我們自身的文化基因非常深厚并且具有強(qiáng)大的生命力，開放、多元式的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作能促進(jìn)中國(guó)畫向前發(fā)展，而不是陷入越走越窄的死胡同。事實(shí)上，兼容并蓄、和而不同也正是我們的優(yōu)秀文化基因之一，只要我們把握得當(dāng)、認(rèn)識(shí)清晰，許多都可以成為我們以資借鑒的藝術(shù)形式。所以，在教學(xué)中我們堅(jiān)持以“中外相生”的理念引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行創(chuàng)作和學(xué)習(xí)，并鼓勵(lì)他們開放心胸、擴(kuò)展眼界，在藝術(shù)語言的探索中兼容并包。我們不但要提倡融匯古今，而且要強(qiáng)調(diào)溝通中外，不但要研究中國(guó)藝術(shù)、中國(guó)繪畫，還要張開懷抱，大膽地學(xué)習(xí)和借鑒外域藝術(shù)的精華。這樣，藝術(shù)語言的創(chuàng)造才能“萬取一收”、推陳出新，取得突破性發(fā)展。

(作者：姜怡翔，系西安美術(shù)學(xué)院教授)