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【耳間的中國(guó)】

昆曲產(chǎn)生于明代中期，迄今已有600多年的歷史，是一種集音樂(lè)、繪畫(huà)、文學(xué)、舞蹈、歌唱、念白、表演等多種藝術(shù)形式于一體的綜合藝術(shù)，是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的活化石，被譽(yù)為“百戲之母”。昆曲中的四個(gè)基本行當(dāng)——生、旦、凈、丑，及其行當(dāng)內(nèi)的角色類(lèi)型，濃縮了社會(huì)不同階層、不同性別的群體特征，其“程式化”和“虛擬性”的表演特征，不僅是昆曲數(shù)百年發(fā)展的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，也反映了中華傳統(tǒng)價(jià)值理念與審美原則。2001年5月，昆曲被聯(lián)合國(guó)教科文組織列入首批“人類(lèi)口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”。這是我國(guó)首個(gè)進(jìn)入世界非遺名錄的項(xiàng)目，標(biāo)志著這一具有中國(guó)特色的文化瑰寶是全世界共同的文化財(cái)富。

中州“雅言”

昆曲的早期形態(tài)是“止行于吳中”的“昆山腔”，它與“海鹽腔”“余姚腔”“弋陽(yáng)腔”并稱(chēng)明代南戲“四大聲腔”。從一個(gè)地域聲腔一躍成為盛行全國(guó)的“一代之絕藝”，昆曲的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)之一是語(yǔ)言的變化，即昆曲的形成是南北“官話”與“方言”的交融，是南腔北調(diào)的集大成者。

例如，明人魏良輔對(duì)昆山腔改革的首要任務(wù)就是“正音”，即革除鄉(xiāng)音，減少地域方言的影響。所謂“憤南曲之訛陋也，盡洗乖聲，別開(kāi)堂奧，調(diào)用水磨，拍涯冷板，聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻”（沈?qū)櫧棥抖惹氈罚?/p>

魏良輔改革的主要內(nèi)容是使用當(dāng)時(shí)盛行的“雅言”，即“中州韻”，俗稱(chēng)“官話”。這是元人周德清“以中原為則，而又取四海同音而編之”的官方統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言，強(qiáng)調(diào)“入派三聲”。正如周德清在《中原音韻》序中所說(shuō)：“言語(yǔ)一科，欲作樂(lè)府，必正言語(yǔ)；欲正言語(yǔ)，必宗中原之音。”《錄鬼簿續(xù)編》亦云：“德清之韻，不但中原，乃天下之正音也”，所以魏良輔把昆山腔改為“中州韻”是因?yàn)樗霸~意高古，音韻精絕，諸詞之綱領(lǐng)”。

元代《中原音韻》并非昆曲“雅言”的唯一圭臬，明代《洪武正韻》和清代《韻學(xué)驪珠》也是昆曲“雅言”定型化的重要依據(jù)。據(jù)《明史·樂(lè)韻鳳傳》記載，樂(lè)韶鳳、宋濂等人編撰的《洪武正韻》雖然遵循了“一經(jīng)中原雅音為定”的原則，但又根據(jù)實(shí)際情況進(jìn)行革新，將明代以金陵音為代表的江淮官話與流播到南方的中原讀書(shū)音相結(jié)合，放棄了周德清“入派三聲”的做法，恢復(fù)了入聲，形成新一輪的南北語(yǔ)言融合。因此，《洪武正韻》就成為明代“官話”系統(tǒng)的代表，迅速成為昆曲舞臺(tái)語(yǔ)言遵循的基本法度。至清代，沈乘文編撰的《韻學(xué)驪珠》“粉本于《中州》，參詳乎《洪武》”，實(shí)現(xiàn)了新的南北語(yǔ)言綜合，也再次更新了昆曲“雅言”的內(nèi)容和基本法度。

吳儂“方言”

昆曲濫觴于南戲。早期南戲是在地域方言的基礎(chǔ)上形成的，是“畸農(nóng)市女順口可歌”的里巷歌謠。因此，從溫州到杭州，再到蘇州、揚(yáng)州，地域方言的使用是早期南戲盛行、昆山腔形成的重要因素。很多學(xué)者也強(qiáng)調(diào)昆曲的“雅言”是“蘇州官話”，認(rèn)為其中有大量蘇州地方語(yǔ)音，這說(shuō)明吳儂方言在昆曲舞臺(tái)語(yǔ)言中占據(jù)一席之地。

對(duì)于昆曲以吳音唱曲，魏良輔《南詞引正》曾指出，蘇人慣多“唇音”和“撮口字”，前者如冰、明、娉、清之類(lèi)，后者如朱、如、書(shū)、廚等?！按送烈粢粫r(shí)不能除去，須平旦氣清時(shí)漸改之。如改不去，與能歌者講之，自然化矣。殊方亦然?！彼?，魏良輔對(duì)吳中方言的處理也并非全部刪去，而是適度保留，特別是入聲字的讀法。

另外，南戲自《琵琶記》起日漸盛行刻意追求文辭典雅、人物語(yǔ)言脫離生活實(shí)際的風(fēng)尚。明代戲曲家沈璟提出了“本色”理論，強(qiáng)調(diào)戲曲用語(yǔ)應(yīng)當(dāng)貼近生活，適度使用民間俚俗詞匯，這在一定程度上推動(dòng)了昆曲舞臺(tái)使用方言的現(xiàn)象。比較典型的是昆曲丑行的念白，基本使用蘇州話、揚(yáng)州話等地方語(yǔ)言。清代，昆曲在北京盛行，被稱(chēng)為“雅樂(lè)正音”，而當(dāng)時(shí)的昆曲依然保留使用吳語(yǔ)方言的特征。

“咬字”與“行腔”

昆曲是一種兼唱南、北曲的劇種，因此在唱曲過(guò)程中，深受南北語(yǔ)言聲、韻、調(diào)的影響，形成了獨(dú)特的“咬字”之法。音樂(lè)學(xué)家楊蔭瀏在《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》中指出，昆曲無(wú)論南北曲，無(wú)論由北方人唱，或是由南方人唱，唱時(shí)，其字頭常用吳音聲母，而其字尾卻依《中原音韻》的分韻，常用北音韻母。前者如“秋”讀“ciū”，“蕭”讀“siāo”；后者如“家”，不依吳音讀“jō”，卻依北音讀“jiā”；又如“干”，不依吳音讀“ɡuō”，卻依北音讀“ɡān”?？偟膩?lái)說(shuō)，兼含南北曲的昆曲，在咬字上，既有北音，又有南音；既非純粹的北音，又非純粹的南音；可以說(shuō)是“南腔北調(diào)”。

顯然，昆曲從“向來(lái)曲韻必南從《洪武》，北問(wèn)《中原》”，發(fā)展到以《韻學(xué)驪珠》為標(biāo)準(zhǔn)的過(guò)程，既是南北語(yǔ)音融合的過(guò)程，也是昆曲“咬字”之法發(fā)展變革的過(guò)程。《中原音韻》從平、上、去三音之中抽出入聲字另為一聲，極大地豐富了入聲字讀法的中州雅韻；繼代而來(lái)的《洪武正韻》為入聲字單立韻目，就自然適應(yīng)了南曲咬字行腔的需要。明代戲曲理論家王驥德?lián)逗槲湔崱范幹频摹赌显~正韻》，也是在積極建立適應(yīng)南曲行腔的字調(diào)規(guī)則；清代沈乘麐的《韻學(xué)驪珠》兼收并蓄，講究陰陽(yáng)洪細(xì)、收音歸韻，標(biāo)志著昆曲“咬字”之法的完備。

昆曲演唱強(qiáng)調(diào)“字正腔圓”，用韻的規(guī)范和統(tǒng)一，為“依字行腔”，創(chuàng)造柔美婉轉(zhuǎn)、一字綿延數(shù)音、氣無(wú)煙火的“水磨調(diào)”奠定了基礎(chǔ)。所以，昆曲演員在念唱過(guò)程中，既遵循中州韻之“陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲”之四聲，又保留入聲，常常將放在句尾的“入聲字”派入平、上、去三聲，將放在句中的“入聲字”保留吳中音讀，二者相映生輝，同時(shí)以豐富的南北音樂(lè)旋律合之，形成不同的“腔格”，兼具南北聲腔之韻味。正如余懷《寄暢園聞歌記》所云：“轉(zhuǎn)喉押調(diào)，度為新聲，疾徐高下清濁之?dāng)?shù)，一依本宮，取字齒唇間，跌換巧掇，恒以深邈助其凄唳?！?/p>

昆曲行當(dāng)語(yǔ)言的堅(jiān)守與創(chuàng)新

在長(zhǎng)期的發(fā)展中，昆曲形成了一套相對(duì)完善的表演體系，在生、旦、凈、末、丑幾大行當(dāng)?shù)幕A(chǔ)上又細(xì)分不同“家門(mén)”，如生行有小生、老生、娃娃生、武生等，而小生又細(xì)分為官生、巾生、窮生、翎子生等；旦行有老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦等；凈行有大面與白面；末行有老生、末等；丑行有二面與丑。顯然，從聽(tīng)賞維度來(lái)看，昆曲舞臺(tái)語(yǔ)言的豐富性主要是通過(guò)不同行當(dāng)演員的唱念表演來(lái)體現(xiàn)的。

一般來(lái)說(shuō)，所有昆曲行當(dāng)?shù)某灰约吧⒌╊?lèi)角色的念白都用的是“雅言”，即這些行當(dāng)?shù)奈枧_(tái)語(yǔ)言（念白和唱腔）都使用“官話”。人們常說(shuō)的昆曲典雅之“言”、純正之“韻”，或“吳語(yǔ)官話”，大都通過(guò)生旦類(lèi)角色來(lái)呈現(xiàn)，諸如《西廂記》中的崔鶯鶯、張生；《牡丹亭》中的杜麗娘、柳夢(mèng)梅；《桃花扇》中的李香君、侯方域；《長(zhǎng)生殿》中的楊貴妃、唐明皇等。

昆曲對(duì)方言的傳承創(chuàng)新主要體現(xiàn)在丑行、末行的念白方面。念白也稱(chēng)賓白、說(shuō)白、道白，有散白和韻白之分。從某種程度來(lái)說(shuō)，這些方言的存在是昆曲大眾化的一個(gè)重要途徑，通過(guò)丑行呈現(xiàn)出來(lái)，則進(jìn)一步夸大了其語(yǔ)言的造型功能。因?yàn)槌笮心畎自趹騽∪宋锼茉熘芯哂袠O為獨(dú)特的地位，所以戲曲界有“無(wú)丑不成戲”“千斤念白四兩唱”的說(shuō)法。

當(dāng)然，昆曲方言念白的存在也是一個(gè)逐漸發(fā)展的過(guò)程。早期劇目中的方言念白極少，如明代《艷云亭·點(diǎn)香》中只有零星方言存在；清代以來(lái)，方言念白開(kāi)始大幅增加，如《水滸記·活捉》《長(zhǎng)生殿·彈詞》《西廂記·游殿》等。這些新增的方言念白主要是吳語(yǔ)區(qū)的方言，包含了大量語(yǔ)氣詞，諸如“哩、阿、啦、弗、介”等，其人物形象多是小廝、下人、酒保等，隸屬昆曲副、丑行當(dāng)。在長(zhǎng)期的發(fā)展中，昆丑的語(yǔ)言極為豐富，需掌握蘇白、揚(yáng)州白、京白、四川白、常熟白等各地方言，不同人物形象需要相匹配的語(yǔ)言和聲音，甚至還要根據(jù)觀眾趣味使用時(shí)代流行語(yǔ)，以凸顯舞臺(tái)形象與時(shí)代的共振。另外，有少量主角類(lèi)角色因人物形象設(shè)定在某些非嚴(yán)肅類(lèi)情節(jié)里，也會(huì)使用方言念白，例如《西廂記》中的法聰師父、《義俠記》中的武大郎等。

昆曲行當(dāng)對(duì)舞臺(tái)語(yǔ)言的堅(jiān)守與創(chuàng)新一直在持續(xù)。清代中葉花雅之爭(zhēng)后，昆曲“折子戲”盛行，這是昆曲對(duì)傳統(tǒng)之“雅言”的精致化發(fā)展，讓?xiě)蛭母呶膶W(xué)性、典雅性、規(guī)范性。與此同時(shí)，昆曲也流入江浙、河北、湖南、四川等地，以地方化形態(tài)持續(xù)發(fā)展。而所謂“地方化”“草昆”的出現(xiàn)，是昆曲演員汲取地域聲腔和地域方言因素，提升自身活力的表現(xiàn)。

綜上，昆曲舞臺(tái)語(yǔ)言的多樣性、豐富性、流變性，體現(xiàn)了中華傳統(tǒng)文化的博大精深，是昆曲藝術(shù)的魅力之所在，也是我們樹(shù)立文化自信、闡發(fā)中國(guó)精神、展現(xiàn)中國(guó)風(fēng)貌的重要途徑。

（作者：韓啟超，系河北師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)、教授、博士生導(dǎo)師）